СЁРА Жорж Пьер (1859-1891)

Французский живописец.

В 1878-1879 годах посещал Школу изящных искусств, где учился у Анри Лемана, в прошлом ученика Энгра.

В 1882-1883 годах Сёра, обладавший методичным мышлением, разработал новую графическую технику. Главная роль в выявлении формы и передаче пространства и света в его рисунках, выполненных углем и мелом, отводилась не линии, а тону: тем самым как бы предлагался графический эквивалент живописных "атмосферных" эффектов, которые демонстрировали импрессионисты. Будучи в глубине души сторонником классического направления в живописи, он испытал бесспорное влияние импрессионизма, а также научных теорий цвета, которые нашли свое отражение в его своеобразном, в высшей степени индивидуальном живописном языке.

Свои первые полотна художник показал на выставке Салона 1883 года, а также на Первой выставке Общества Независимых художников, оказавшись среди 400 живописцев, отвергнутых официальным Салоном 1884 года. Здесь произошла встреча художника с Полем Синьяком, вместе с которым он разработал новую художественную манеру, пуантилизм, в основу которой легла техника письма квадратными точечными мазками. Живописная поверхность картины, написанной в этой манере, подобно мозаике, состоит из множества мелких мазков в форме точек чистого цвета. Смотреть такую картину с близкого расстояния нельзя. Только на определенном расстоянии от полотна точки сливаются воедино, образуя изображение.

Стремление Сёра к жесткой структурированности и порядку в работе над своими произведениями было противоположно интуитивизму импрессионистов, потому для обозначения созданного им метода возник термин "неоимпрессионизм", который предложил Феликс Фенеон, ставший главным критиком этого направления в живописи. В пейзажах Сёра и его друзей Синьяка, Кросса и Люса изображения таких грубых мотивов, как фабричные здания на окраинах Парижа и портовые доки, являло резкий контраст эстетике импрессионистов, поклонников гармонии и красоты, писавших живописные виды на берегах Сены.

В 1885 году художник познакомился с Камилем Писсарро, который также увлекся пуантилизмом. По приглашению Писсарро Сёра и Синьяк были допущены к участию в Восьмой выставке импрессионистов (1886). Вопрос об участии неоимпрессионистов обсуждался очень остро: ряд художников, в их числе Моне, Ренуар и Сислей, категорически отказались выставляться вместе с ними. Другие члены группы в лучшем случае были настроены скептически. Так Дега, в ответ на усилия Писсарро, вовсю расхваливающего достоинства "Гран-Жатт" и утверждавшего, что "картина интересная", едко ответил: "О, я заметил бы это, Писсарро, но уж очень она велика", намекая на оптические свойства пуантилизма, при рассмотрении вблизи превращающие картину в цветовое месиво. В конце концов, было принято решение: картины Сёра и Синьяка будут представлены на выставке, но в отдельном зале, вместе с другими неоимпрессионистскими работами Писсаро и его сына.

Воскресный вечер на острове Гран-Жатт. 1884-86 Холст, масло, 208x308, Институт искусств, Чикаго. (282KB)

"Воскресная прогулка на острове Гран-Жатт" (1884-1886) действительно представляла интерес: такого современное искусство еще не видело. Джордж Мур, друг импрессионистов, побывавший на этой выставке, отмечал возле картины постоянное оживление и "шумный хохот, утрированный для того, чтобы как можно больше обидеть".

Действие этой странной карти ны происходит на острове, расположенном на Сене к северо-западу от Парижа, - любимом месте отдыха парижан. Время действия - обычное воскресенье после полудня. На протяжении шести месяцев Сёра каждый день приезжал в Гран-Жатт для работы над подготовительными рисунками. Он сделал множество набросков и этюдов фигур, прежде чем перейти к завершающему этапу - разработке четко построенной композиции в мастерской. На время работы над картиной Сёра отказался от всякого общения, от встреч с друзьями: он был настолько поглощен работой, что иногда забывал даже пообедать. Когда картина была впервые выставлена, она вызвала взрыв негодования, как у большинства художников, так и у критиков. С редким единодушием те и другие осудили новаторскую технику, в которой была выполнена картина - пуантилизм.

Бельгийский поэт Верхарн пришел на выставку вместе со своим другом художником Тео Ван Риссельберге, который был так возмущен картиной Сёра, что сломал перед ней свою трость. Всего год спустя его возмущение сменится восхищением, и он станет одним из самых последовательных пуантилистов в истории искусства. А его спутник, очарованный живописью Сёра, напишет: "Господина Сёра называют ученым, алхимиком и еще Бог весть чем. Однако он использует научные эксперименты лишь с целью контроля над своим видением. Они придают ему уверенность. Что же здесь дурного? "Гран-Жатт" написана с подлинно первозданной наивностью и искренностью... Подобно тому как старые мастера, не боявшиеся показаться суровыми, располагали свои фигуры в иерархическом порядке, господин Сёра синтезирует позы, положения, походки. То, что сделали старые мастера для выражения своей эпохи, он делает для выражения современности, не меньше их заботясь о точности, сосредоточенности и искренности... Жесты гуляющих, группы, которые они образуют, их приход и уход - все полно значения".

В защиту картины выступил и критик Феликс Фенеон, дав как всегда взвешенный и четкий анализ. В те дни он писал: "Мы понимаем, почему импрессионисты, стремясь передать предельную яркость света, хотят заменить смесь на палитре оптической смесью, как это раньше иногда делал Делакруа. И Сёра первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники. Его огромное полотно "Гран-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. Здесь и в самом деле исключена случайность мазка, невозможен обман, здесь нет места показному блеску, - пусть немеет рука, но глаз всегда должен быть быстрым, острым и верным".

Модели (большая версия). 1887-88 Холст, масло, 200x250, Фонд Барнсов, Мерион, Пенсильвания. (232KB)

Еще не успел утихнуть шум вокруг "Гран-Жатт", а Сёра снова заперся в мастерской. На этот раз он не допускал даже своего друга Синьяка: он начал работу над новым большим полотном "Натурщицы" (1888). Его новая картина представляет интерьер мастерской художника, в котором в трех различных позах изображена одна натурщица. На стене слева видна картина художника "Гран-Жатт" - своего рода цитата, эхо полемики двухлетней давности. В этой картине Сёра изменил манеру исполнения: теперь точки стали еще мельче и поставлены были еще плотнее друг к другу. Надо отметить, что метод работы точкой, которым пользовался Сёра, существенно отличался от того, как писали его последователи. Он постоянно менял размер точки, от крупного, почти мазкового, в этюдах, до очень мелкого, почти миниатюрного, в последних полотнах. Сделав пуантилизм через свое творчество всеобщим достоянием, Сёра, тем не менее, постоянно боялся, что его "обкрадут", что все начнут пользоваться открытым им методом.

Новая живописная манера Сёра не нашла поддержки даже у его товарищей, упрекавших художника в потере цветовых качеств его живописи. Его ближайший соратник Поль Синьяк записал в своем дневнике: "Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, мазки очень мелкие, что придает этой красивой картине незначительный и механический вид. Некоторые части, как, например, фон, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате все приобретает серую тональность. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету".

Все, кто знал Сёра при жизни, отмечали колоссальную силу убеждения, которой он обладал. Это объясняет, почему локальный метод, который мог так и остаться индивидуальным "творческим почерком", овладел умами многих, в том числе и сформировавшихся художников.

"Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, - писал Эмиль Верхарн, - значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой".

Воскресенье в Порт-Бессен. 1888 Холст, масло, 66x82.6, Крёллер-Мюллер музей, Оттерло, Нидерланды. (318KB)

Живопись Сера последних лет - сцены в порту, изображения гуляющих, купающихся, женские образы, сцены из жизни цирка - тематически близка к работам импрессионистов. Однако взамен характерной для них передачи непосредственного впечатления от натуры в полотнах Сера мы сталкиваемся с цветовыми сочетаниями, основанными на оптическом анализе, и скрупулезно продуманной линейной композиции.

Он активно участвовал в выставках: с 1885 года Сера - постоянный участник Салона Независимых, а с 1887 года -неоднократный участник выставок брюссельской "Группы двадцати".

Удивительно точную и весьма лестную оценку личности Сера дал критик Теодор Визева, смело сравнивший его вклад в искусство с открытиями титанов Возрождения. "Не раз я имел возможность, - писал он, - провести несколько часов в обществе этого мягкого, вдумчивого молодого человека, который на тридцать лет вперед определил программу своей работы и ушел от нас в неведомое, оставив после себя лишь первые наброски того великого творения, о каком он мечтал. Высокий, с длинной бородой и наивными глазами, он напоминал мне итальянских мастеров Возрождения, которые, подобно ему, обладая силой и в то же время пренебрегая ею, уверенными шагами шли к своему идеалу. В день первой же встречи с ним я обнаружил, что душа его принадлежит прошлому. Утрата вековых иллюзий, которая делает задачу современных художников такой трудной, никак не отразилась на нем.

Он верил в силу теории, в абсолютную ценность метода, в непрерывную революцию в искусстве. Я страшно обрадовался, обнаружив в одном из закоулков Монмартра такой замечательный образчик расы, которую считал вымершей, расы художников-теоретиков, связывающих практику с идеями и подсознательную фантазию с обдуманными действиями. Да, я очень явственно ощутил в Сера родича Леонардо, Дюрера, Пуссена; я никогда не уставал слушать, как он излагал подробности своих исследований, порядок, в каком собирался их проводить, и подсчитывал количество лет, которые был намерен посвятить им".

К сожалению, лет было отпущено совсем немного: Сера умер в Париже 19 марта 1891 года в возрасте 32 лет от тяжелой инфекции, оставив вдову с годовалым ребенком на руках и в положении. На мольберте в его мастерской осталась незаконченной его последняя картина "Цирк", которую впоследствии дописал Люс. Узнав о его смерти, Люсьен Писсарро воскликнул: "Пуантилизм умер вместе с ним!"

За свою недолгую жизнь художник написал, не считая пейзажей и рисунков, только семь больших полотен: настолько сложна для исполнения и трудоемка была разработанная им манера. Его друзья, Феликс Фенеон, Максимилиан Люс и Поль Синьяк, по просьбе родителей покойного проделали огромную работу, разобрав и систематизировав творческое наследие Сера в его ателье. Дополнительной трудностью было то, что художник не имел обыкновения подписывать свои работы. Все находившиеся в мастерской картины, этюды и рисунки Сера они пометили как подлинные произведения художника, что стало основой для изучения его творчества в дальнейшем. Часть этюдов и рисунков, с позволения семьи, были распределены между французскими и бельгийскими неоимпрессионистами - друзьями и соратниками, как своего рода завет.

"Все его друзья, художники и прочие, чувствовали, что в их группе он был подлинной силой, - вспоминал о нем Верхарн. - Он был самым упорным искателем, обладал самой сильной волей, он был открывателем неизвестного, человеком, способным к абсолютной сосредоточенности. Сера умел обобщать идеи и с беспощадной логикой синтезировать их, выводить законы из каждого случайного наблюдения и не упускать ни одной самой мельчайшей детали, которая может дополнить его систему... Никогда он не оглядывался на товарищей, боровшихся вместе с ним".

Как ни печально, но со смертью Сера пуантилизм перестал развиваться как творческий метод и остался живописной техникой, вскоре переставшей удивлять кого-либо.

Цирк. 1891 Холст, масло, 185x150.2, Музей д'Орсэ, Париж. (170KB)

При жизни Сера продал лишь несколько картин: он получал за пейзажи по 300 франков, а за рисунки - по 60. Его картина "Натурщицы", которую сам художник оценил в 2500 франков (по 7 франков за день работы), спустя шесть лет после его смерти продавалась за 800 франков. В 1900 году семья художника продала "Гран-Жатт" за 800 франков, "Цирк" - за 500 франков, а рисунки - по 10 франков за штуку.